La Poetología de Ovidio en las Metamorfosis 

Autor: Karl Galinsky
Copyright 1997
(Universidad de Texas, Austin)
Traducción: María Buisel de Sequeiros
 

1. Proemio y Cosmogonía
2. Épica burlesca, Perséfone, y studium inmane loquendi (Libro 5)
3. Los límites de Orfeo y Pigmalión
4. Pitágoras y la sphragis
bibliografía
 


¿Qué tipo de claves da Ovidio acerca de sus objetivos poéticos en las Metamorfosis? La más clara es su confiada predicción en el epílogo, de que per omnia saecula fama... vivam (15. 878-79). Es una predicción que ha sido ampliamente reivindicada en el curso de los siglos. Las razones, por lo tanto, de la atracción por la narrativa de Ovidio deberían ser un foco importante de la investigación ovidiana y, en su Rom: Spiegel Europas, Michael von Albrecht ha proporcionado un paradigma de cómo tratar este tema en una escala aún mayor. Noto con cierta tristeza que tal área de interés humanístico es cada vez más rara en los estudios clásicos en general y en la interpretación de la poesía romana en particular. En cambio, hay con seguridad una mayor cantidad de áridas discusiones intelectualizantes-inteligentes, bien diferentes de la mohosidad de la Altphilologie, pero ellas no alcanzan a explicar por qué, durante siglos, los lectores se sintieron atraídos hacia una determinada obra literaria una y otra vez.

Recientes discusiones de las Metamorfosis ejemplifican la situación. La obsesión de los investigadores con el género, por ejemplo, conduce directamente al postulado de que Ovidio también debe haber estado obsesionado con éste.(1) Un fenómeno corolario y paradójico es que el intencionalismo se concede enfáticamente a un autor antiguo por la elección de género o estilo, pero, en esta saga de Morte Dauteur, se le niega en todos los otros aspectos, incluyendo la elección y el tratamiento del material o el contenido poético, que sólo se reducen a un "texto". La obstinación en privilegiar los aspectos secundarios sobre los primarios no está totalmente desvinculada del hecho de que los clásicos tengan una importancia más bien secundaria en muchos lugares, incluyendo los sistemas educativos y la vida pública.

Mi siguiente breve análisis de cuáles pueden ser considerados los más importantes pasajes poetológicos en las Metamorfosis debería verse contra este telón de fondo. La interpretación poetológica se ha puesto muy de moda.(2) No hay duda de que Ovidio perfila, sugiere, y da pistas acerca de la naturaleza de su esfuerzo poético y acerca del poeta. Es legítimo investigar su procedimiento y explorar sus límites. La investigación debe ser complementada, no obstante, sabiendo que éste es sólo un aspecto de las Metamorfosis. Al relacionarse con la autoconciencia poética de Ovidio y con su autoconfianza, está también subordinado al mayor objetivo de Ovidio, de hacer que su poema continúe viviendo en la eternidad.


1. Proemio y Cosmogonía


En toda su brevedad -Ovidio podía ser conciso cuando quería- el proemio es programático. Nova señala el nuevo emprendimiento: un carmen que es a la vez perpetuum en la tradición épica y deductum, al modo alejandrino. La alusión a esta combinación de tradiciones es continuada por la apelación a los dioses, que es una variación de la invocación homérica a la Musa, y por el énfasis en la primera persona (coeptis... meis, mea tempora), que extiende el realista mn®somai de Apolonio (Arg. 1.2). Finalmente, la brevedad del proemio le debe más a las épicas helenísticas que a las de Homero o Virgilio, pero la referencia que anticipa los contenidos ubica al poema en una perspectiva más amplia: el _rxñmenow s¡o, FoYbe de Apolonio, Foibe, se somete a prima ab origine mundi, junto con la invocación a los dioses en general y no a uno solamente.

Heinz Hoffmann ha sostenido que, ya que la yuxtaposición de Homero y Calímaco ocurrió anteriormente en Ennio, "ningún lector contemporáneo de Ovidio habría tomado esta combinación como algo serio, sino que debieron haberla visto como una alusión irónica al pater Ennius y los Annales. Ovidio, burlonamente, pretendía de esta manera estar reviviendo una tradición que podría equipararse a la posición francamente homérica de Virgilio, al invocar al único modelo alternativo posible." (4) Dudo de que esta sea la interpretación correcta. Porque Ovidio inmediatamente procede a proporcionar una ilustración de su programa poético: su relato de la cosmogonía es una amalgama de las dos tradiciones: la homérica y la helenística. El aspecto homérico ha sido correctamente elucidado por Stephen Wheeler, quien ha demostrado que su modelo sugestivo es la descripción de Homero del escudo de Aquiles; en la época de Ovidio se había dado una unión de filosofía y poesía en la interpretación del escudo hecho por Hefesto, que había llegado a ser considerado una alegoría de la creación del universo por un demiurgo.(5) La referencia a Homero, y a su creatividad, es vital; como lo he señalado en otra parte, (6) Ovidio podía reclamar ser un sucesor de Homero aún más auténtico que Virgilio. Todavía más que la Eneida, las Metamorfosis reunieron todas las corrientes literarias que habían surgido de Homero, el "Océano". Al mismo tiempo, Ovidio integra inspiraciones calimaqueas en su cosmogonía.(7)

Estas inspiraciones no son mutuamente excluyentes: la poesía griega arcaica fue transmitida a los poetas latinos a través de la cultura de la Grecia helenística, (8) y la actitud positiva de Calímaco y sus seguidores hacia Homero y, por supuesto, Hesíodo, ha sido bien confirmada. (9) La esencia del programa poético de Ovidio, que él mismo traza claramente al comienzo de su obra maestra, es que es totalmente abarcadora. Es un gran mixtum compositum, una creación típicamente augustea. (10) Como señalé en mi preámbulo, sería demasiado limitado considerar este fenómeno sólo en términos de estilo literario, tradiciones y géneros. Más bien, la forma sigue al contenido. Las Metamorfosis es un caleidoscopio de muchas experiencias, emociones y vicisitudes humanas (y divinas). La variedad y mutabilidad del sujeto encuentra su contraparte en la variedad y flujo de la forma literaria.

Esta perspectiva básica sugiere límites prudentes para definir el esfuerzo creativo de Ovidio principalmente en términos de volcar una historia, sino el poema entero, en la forma de un género u otro. El muy discutido episodio de la contienda entre las Piérides y las Musas en el Libro 5 es un buen ejemplo.


2. Épica burlesca, Perséfone, y studium inmane loquendi (Libro 5)


Desde Richard Heinze, la historia del raptus Proserpinae se ha transformado en el locus classicus, para aplicar las taxonomías del género. Heinze declaró que la versión en los Fasti era "elegíaca", mientras que su contraparte en las Metamorfosis era "épica". La tesis ha tenido sua fata: ha sido diversamente aceptada, rechazada, modificada, y alentada de nuevo con un leve aggiornamento. No hay aquí espacio ni necesidad de recapitular los distintos debates. El considerable desacuerdo entre los eruditos es de por sí una prueba de que ambas versiones de Ovidio desafían el intento de imponerles una categorización ajustada.

Más bien , es tiempo de añadir algunas perspectivas distintas. La disposición total de las referencias poetológicas de Ovidio es más deliberada que accidental. Aparecen cada cinco libros: al comienzo del Libro 1, en el Libro 5, en el Libro 10 (Orfeo y Pigmalión), y en el Libro 15 (Pitágoras y la sphragis); son complementadas por similitudes generales en la estructura de los motivos y la narración de los libros 5, 10 y 15. (11) ¿Estaba Ovidio ridiculizando la distribución pentádica de la más importante obra histórica de la época de Augusto, que comenzaba ab urbe condita y llegaba hasta su tiempo?. Más significativamente, la secuencia del programa poético aparece como sigue. En el Libro 1, como ya vimos, Ovidio se coloca a sí mismo en la tradición de la poesía arcaica y en la de la poesía alejandrina. En el Libro 5, Ovidio reclama su lugar frente a Ovidio. El punto del contraste entre las dos historias de Proserpina no es elegíaco vs. épico o "poco menos que épico", (12) sino otra demostración de la habilidad para referre idem aliter, una piedra angular en el programa poético ovidiano. En la historia de Orfeo en el Libro 10, el referente poetológico es Virgilio, mientras que una parte de la intención (uso la palabra sin vergüenza) de Ovidio en el discurso de Pitágoras es una comparación con Lucrecio y la poesía científico-filosófica. Voy a comentar este aspecto brevemente, después de hacer unas pocas observaciones al Libro 5.

¿Podemos insistir en la yuxtaposición y el juicio de las historias de las Piérides y las Musas en términos del contraste de programas poéticos que nos dicen algo acerca de la estética de Ovidio?. (13) Tal vez, si enmarcamos la discusión más elásticamente que en términos de género. Algunos críticos, como hemos visto, ven el relato de las Musas, al menos el de Proserpina, como épico o poco menos. Antes de considerar el arreglo del episodio por parte de Ovidio como un manifiesto, aunque oblicuo, para las Metamorfosis, debemos extender la perspectiva al comienzo del libro, el largo relato -aún más largo que la historia de Proserpina- de la batalla de Perseo contra Fineo. No hay duda de que ésta pretende ser una pieza de la tradición épica reges et proelia. Sin embargo, difícilmente sea épica "exacta": está atravesada por hipérboles, viñetas grotescamente humorísticas, absurdos, escenas visualmente sobre-explícitas e incongruencias deliberadas. Todo el episodio, que trata de un vengativo novio despechado, un nuevo y legítimo pretendiente, y un débil padre de la novia, es una burla de la historia de Turno, Eneas y Latino, como bien se ha señalado. (14) Es más cercano a la parodia de la épica que a la épica. Esto contiene más de una sugerencia de que la épica tradicional no es viable. A pesar de la facundia prisca, degenera en la rauca garrulitas studiumque inmane loquendi. (5.677 s.) ["ronca charlatanería y desmedida verborragia); los versos conclusivos del libro pueden leerse como un comentario del comienzo así como de las Piérides. Es improbable, entonces, que la historia de Proserpina, que sigue a un largo episodio que demuestra la futilidad de la épica, pueda ser leído como la proclama que hace Ovidio de su autoconciencia épica.

Consideraciones adicionales lo impiden. El canto de Calíope, relatado por una sororum, es difícilmente un paradigma de bel canto; está "enredado con desatinos, evidentemente lo está en la organización y el énfasis temático". (15) Mientras que ella es la Musa de la épica, la composición de su canto es "típica de la práctica neotérica; los poetas abandonaron el equilibrio y el orden de la épica tradicional en favor de un aparente, y a veces aún real, desorden, discontinuidad y falta de proporción." (16) Como en la historia siguiente de Aracne, la razón decisiva para el castigo de las Piérides es el asunto-sujeto de su canto, y no la técnica poética. Tanto las Piérides como Aracne describen la turpitudo de los dioses. ¿Quién era Ovidio para criticarlos? Las preguntas, pues, se plantean en primer lugar acerca de los dioses, y, secundariamente, acerca de la poesía; las caracterizaciones de las Piérides como imitantes omnia (5.299) y del canto de Calíope como doctos cantus (5.662) son un estímulo para la reflexión sobre la naturaleza de su poesía.

La referencia de Orfeo a la historia de Proserpina (10.28: famaque si veteris non est mentita rapinae) ["y si la noticia del antiguo rapto no es falsa"] refuerza la conexión entre los contextos de los libros 5 y 10 y sus aspectos poetológicos. Como acertadamente remarcó Stephen Hinds al final de su monografía, "la historia del rapto no ha dejado aún el estudio de Ovidio, pero la historia de su recepción ya ha comenzado." (17) Dos observaciones oportunas, que se relacionan con el problema del género en la obra de Ovidio y en la poesía romana en general. La primera es que el género es un asunto de recepción y se desarrolla a través de la recepción. Ipso facto, la obra literaria que es el primer ejemplo de un género comienza a ser cuando ese género todavía no existe. En la astuta formulación de Ruurd Nauta: (18)


Erst wenn sich ihm andere Werke anschlieben, entsteht eine "historische

Familie", deren "Familienähnlichkeiten" zunächst davon bestimmt werden,

welche Merkmale des ersten Werkes die späteren Werke aufgreifen.

Anders ausgedrückt: die Gattung und auch die gattungshafte Identität des

ersten Werkes entstehen erst in einem Prozeb der Rezeption.


Sólo cuando se le unen a él otras obras, surge una "familia histórica", cuya "semejanza familiar" está inmediatamente determinada por cuáles marcas de la primera obra se insertan en las posteriores. Dicho de otro modo: el género y también la identidad genérica de la primera obra surgen sólo en un proceso de recepción.


¿En qué punto, entonces, se justifica que usemos el término "género"? ¿Cuántos topoi se necesitan para constituir un género? No deberíamos esperar de Ovidio respuestas específicas: el discurso poetológico de Ovidio es más sugestivo que explícito.

Sin embargo, y esta es mi segunda cuestión, la historia de Orfeo en particular ilustra que estamos en mejores condiciones, aún para propósitos heurísticos, observando la traccia del modello: (19) "en vez de la crítica del género, los antiguos practicaban la crítica del modelo. Sus lealtades y afiliaciones se conectan no con un tipo o modo, sino con un padre, un guía personal." (20) En su Orfeo, Ovidio se relaciona con Virgilio, y no con un género o con otro. Debemos tener la precaución de no exagerar la noción de que en la mayor parte de las historias de las Metamorfosis y en las Metamorfosis en general, Ovidio está atento a las convenciones genéricas, cuando, de hecho, adapta, elabora libremente, cambia, y juega con los motivos encontrados en las versiones de los autores individuales precedentes..


3. Los límites de Orfeo y Pigmalión


La amplia variedad de respuestas al Orfeo de Ovidio (21) ilustra la necesidad de interpretación en términos de recepción estética y de respuesta del lector, más que de categorías literarias. El mismo hecho de que existan múltiples y divergentes recepciones de la presentación de Orfeo de Ovidio es un impulso para la reflexión acerca de los propósitos poéticos de Ovidio y probablemente fue determinado para ese fin. La teoría literaria moderna, cuando no niega las intenciones del autor, a veces tiende a dibujar una línea divisoria demasiado rígida entre esas intenciones (cf. Plato, Phaedrus 275E) y las repuestas del lector. (22) Ovidio exhibe un paradigma diferente: él presenta deliberadamente los personajes y las situaciones de manera tal que evoquen una variedad de reacciones.

Es en este sentido fundamental que su Orpheus puede ser leído poetológicamente. Las perspectivas afines son similarmente evidentes. Uno de los muchos contrastes intencionales con la versión de Virgilio es que Ovidio hace que su Orfeo recite su canto real a los poderes del averno. Los juicios acerca de los méritos artísticos y emocionales de este canto han diferido ampliamente. No es capcioso discernir elementos prosaicos y patéticos en él. Lo que importa es que es efectivo: obviamente, la audiencia de exsangues anima lo encontraba mucho más a su gusto que lo que podemos encontrarlo nosotros o, con respecto a eso, los sofisticados Romanos connoisseurs de Virgilio. Ovidio sugiere claramente que hay diferentes audiencias con diferentes sensibilidades -autores posteriores han considerado abrumadoramente la versión ovidiana de la historia de Orfeo "ein Hoheslied der Liebe" ["una sublime canción de amor"] y la han preferido a la de Virgilio- (23) y liga el canto de Orfeo con el discurso de Pitágoras, al hacer que el último, también, se dirija al coetus silentum (15.66). Además, hay un juego constante contra el modelo virgiliano. Esto constituye un importante vínculo temático de Orfeo con el resto de las Metamorfosis: las Metamorfosis, en muchos aspectos, son el diálogo de Ovidio con Virgilio, y se desarrolla aquí en una forma singularmente concentrada. Y, muy apropiadamente, Ovidio eligió un pasaje virgiliano que también tiene raíces en Homero; (24) la doble alusión es reflejo de los propósitos poéticos de Ovidio. Al mismo tiempo, el más extendido canto de Orfeo, es decir, los relatos que narra en el Libro 10, incorpora muchos de "los recursos estilísticos que hemos visto como característicos de las Metamorfosis. La figura de Orfeo como un poeta docto al modo alejandrino... es para este momento virtualmente indistinguible del mismo Ovidio." (25)

Más detalles refuerzan la ecuación. Como Ovidio, Orfeo sabe cómo componer tanto plectro graviore (10.150) -además, Ovidio al menos pretendía (Am. 2.1.11-16, Trist. 2.333-38) haber remendado con el paradigma mencionado por Orfeo, una gigantomaquia- y leviore lyra (10.152). Y mientras Orfeo no continúa su programa de cantar acerca de pueros... dilectos superis inconcessisque puellas ignibus attonitas (10.152-54), Ovidio simplemente se permite a sí mismo más elasticidad desde el principio (1.1-4). Si quisiéramos decirlo más directamente: Ovidio anuncia límites sólo para transgredirlos, un procedimiento que es central para la poética de las Metamorfosis.

Estos aspectos son más relevantes para la poetología ovidiana que cualquier intento de colocar a Orfeo en el rol del cantor idealizado que, con la típica afición de los estudiosos por las convenientes antinomias, ha sido rápidamente convertido (merecidamente) en el de artista y amante frustrado. Consideraciones similares se aplican a Pigmalión. Hace más de medio siglo, Hermann Fränkel pudo ver la historia, de manera no complicada, como "uno de los más bellos apólogos de la maravilla de la imaginación creativa" y equiparó el hecho de Pigmalión con la revivificación de Ovidio de la mitología, "para agitar el pulso de la sangre caliente en aquellas estatuas de marfil." (26) Más recientemente, John Elsner ha puesto al día esencialmente el mismo mensaje para los 1990's: el acto creativo de visión de Pigmalión es una metáfora para el acto creativo del lector de "cómo se pueden leer las Metamorfosis." (27) Hay más que eso, y hay menos. Como Orfeo, Pigmalión tiene sus defectos. Él está absorto en sí mismo, por no decir que es narcisista. Extendiendo el horizonte del lector a la historia de Narciso, (28) Ovidio re-enfatiza la importancia de la percepción (o recepción) del lector en contraste con la percepción (o, en este caso, autopercepción) de los personajes. Por ejemplo error, en 3.447 y fallis en 3.454 tienen un diferente significado para el lector y para Narciso. (29) Como individuo, Pigmalión no es idealizado; en particular, su diligente acumulación de obsequios para su inanimada puella los lleva ad absurdum, tanto a él como a este motivo elegíaco. O, antes de que proclamemos su súplica indirecta a Venus (non ausus "eburnea virgo" dicere, Pygmalion "similis mea" dixit "eburnae", 10.275 s.) como el epítome de la sensibilidad, sólo debemos continuar leyendo hasta la historia de Mirra: qualem optet habere virum. "similem tibi" dixit (10.363 s.), donde tibi se refiere a su padre (la línea de pensamiento se continúa en las líneas 440 s.: quaesitis virginis annis "par" ait "est Myrrhae").

Más bien, la historia de Pigmalión comenta la poética de Ovidio al ser un punto de apoyo de la tensión dinámica, que es tan central para las Metamorfosis y, por eso mismo, la poesía elegíaca de Ovidio, entre la concesión al sentimiento y la autoconciente estilización literaria. (30) Es una tensión creativa que provoca una recepción creativa. Tal recepción tuvo lugar (31) y, una vez más, no puede ser explicada por nociones académicas, tales como la preocupación de Ovidio por el género y sus supuestos límites.


4. Pitágoras y la sphragis


Recientemente he discutido en otra parte (32) la función del parlamento de Pitágoras y, por lo tanto, me voy a contentar con un breve resumen y algunas observaciones adicionales.

Es típico de Ovidio que el discurso de Pitágoras tenga muchos propósitos, entre ellos varios comentarios acerca de sus objetivos poéticos. Utiliza el parlamento de Pitágoras para aludir a Ennio, Empédocles, (33) y, en particular, Lucrecio. La actitud de Lucrecio hacia el mito no era simplemente desmitologización. Más bien él quería ser tanto un epicúreo como un poeta. Ser un poeta significaba que tenía que hacer uso del mito, precisamente una de las razones por las cuales Epicuro parece haber rechazado la poesía. Lucrecio procedió a combinar los dos hasta aquí irreconciliables, reteniendo el mito por su poder para encantar y atraer a los lectores, y señalando la vera ratio de un mito dado. "Los pasajes mitológicos en DRN", por lo tanto, "actúan como un instrumento polémico y didáctico: al mismo tiempo, Lucrecio puede disponer de teorías rivales del mito satisfactoriamente, sustituyendo su propio relato de sus orígenes y naturaleza; y usar el mito didácticamente para ilustrar y reforzar su propia argumentación." (34)

En su Pitágoras, Ovidio revierte el procedimiento: se apropia de la "filosofía" sólo para mostrar, especialmente en el largo catálogo de paradoxa y en thaumasta (15.259-452), que el modo de explicación filosófico/científico no es mejor que el mítico. Para Ovidio no hay vera ratio del mito en el sentido Lucreciano y la filosofía seria es casi inexistente en el discurso de Pitágoras. Desde el principio hasta el fin, Ovidio imita y hasta excede a Lucrecio en pronunciamientos didácticos y órdenes protrepticas. La disyunción entre el modelo estilístico y el minimalismo del contenido filosófico no podría ser mayor. Y mientras Pitágoras se dirige a una audiencia similar coetus silentum, como Orfeo, esta vez nada se dice sobre la efectividad del parlamento. De hecho, Ovidio atribuye las instituciones de Numa a su inspiración por Egeria y las Camenae, y no Pitágoras. Al mismo tiempo, Ovidio usa el parlamento de Pitágoras, a modo de contraste, para llamar la atención sobre su propio y mucho más vivo estilo narrativo en las Metamorfosis. Nos hace advertir qué podría haber hecho, tanto en términos de forma como de contenido, pero eligió no hacer.

Como es propio del arquetípico cantor Orfeo, Ovidio lo llama vates una y otra vez (10.13, 82, 89, 143, 11.2). Pitágoras, el arquetípico filósofo -de acuerdo con una difundida tradición en la antigüedad, Pitágoras era reconocido como el eurethw de la palabra filósofo- desconfía de tal vates: el averno (al cual Orfeo descendió y el que Ovidio describía con gusto en el Libro 4, contrastando totalmente con Virgilio) es materies vatum, falsi pericula mundi (15.154). Las declaraciones de vates -el mismo recurso que también Lucrecio impugna porque no llegan a alcanzar la vera ratio- deben ser tomadas cum grano salis: nisi vatibus omnis eripienda fides (10.282 s.). El vates predice el surgimiento de Roma (15.453), una ciudad que Ovidio pronto integra en un catálogo de ciudades que han surgido y que han caído. En los Fasti, habla de mendacia vatum (6.253). Pero hay una excepción (Met. 15.878 s.):


Perque omnia saecula fama,
siquid habent veri vatum praesagia, vivam.


Su profecía, por una vez, será verdadera precisamente porque Ovidio, en su maius opus, rehusó unirse a la pretensión tradicional de los vates de haber revelado la verdad (Trist. 2.63). Él pretende sólo ficciones que, a su modo, nos dicen más acerca de la condición humana. Apropiadamente, esta es la última penetración de Ovidio en su propia poesía.


 

Bibliografía

TRADUCCION DE MARIA ENNIS (LA PLATA- UNLP)


1 S. Hinds, The Metamorphosis of Persephone. Ovid and the Self-Conscious Muse (Cambridge 1987) 115ff. Sigo el análisis de sentido común de W.S. Anderson en Gnomon 61 (1989) 356-58, esp. 357: "No es Ovidio ni su lector romano quien estaba obsesionado con las restricciones épicas y elegíacas, y ni siquiera lo estaba el poema [por ejemplo,. the Fasti and the Met.] : la 'obsesión' es de Heinze y de aquellos que todavía argumentan, en pro y en contra, con este problema artificial." <p>

2 Cf. E. Fantham, "Strengths and Weaknesses of Current Ovidian Criticism," en K. Galinsky, ed., The Interpretation of Roman Poetry: Empiricism or Hermeneutics? (Frankfurt/New York 1992) 196f. Aún no he podido consultar L. Spahlinger, Ars latet arte sua. Untersuchungen zur Poetologie in den Metamorphosen Ovids (Stuttgart/Leipzig 1996). <p>

3 Cf. Bömer, ad loc. y el prefacio de E.J. Kenney's, pp. xiv -xv, en la traducción de A.D. Melville (Oxford 1986). <p>

4 "Ovid's Metamorphoses: Carmen Perpetuum, Carmen Deductum," PLLS 5 (1985) 224. <p>

5 S. Wheeler, "Imago Mundi: Another View of the Creation in Ovid´s Metamorphoses," AJP 116 (1995) 95ff. <p>

6 Augustan Culture (Princeton 1996) 262. <p>

7 Ver M. Helzle, "Ovid's Cosmogony. Metamorphoses 1.5-88 and the traditions of ancient poetry," PLLS 7 (1993) 123-34. El asunto no es considerado por K. S. Myers, Ovid's Causes. Cosmogony and Aetiology in the Metamorphoses (Ann Arbor 1994) quien, por lo tanto, propone una antinomia fundamental entre la cosmogonía hesiódica y la etiología calimaquea. <p>

8 Ver, por ejemplo, las concisas observaciones de D. Feeney, "Horace and the Greek Lyric Poets," en N. Rudd, ed., Horace 2000: A Celebration (Oxford 1993) 44. <p>

9 Helzle (más arriba, nota 6), esp. 133 n. 39. <p>

10 Ver Galinsky (nota 5, más arriba), esp. capítulo 7. <p>

11 A. Bartenbach, Motiv- und Erzählstruktur in Ovids Metamorphosen (Frankfurt/New York 1990). <p>

12 Hinds (nota 1, más arriba) 131. <p>

13 Cf. Hofmann (nota 4, más arriba) 228-30. <p>

14 Ver, por ejemplo, Bömer, ad loc. <p>

15 Anderson (nota 1, más arriba) 358; más detalles en su nuevo comentario acerca de Met. 1-5 (Norman 1997). <p>

16 Hofmann (nota 4, más arriba) 229<p>.

17 Hinds (más arriba, nota 1) 135. <p>

18 "Gattungsgeschichte als Rezeptionsgeschichte am Beispiel der Entstehung der Bukolik," Antike und Abendland 36 (1990) 120. <p>

19 El título de A. Barchiesi para su estimulante estudio de algunas de las adaptaciones que hace Virgilio de Homero. (Pisa 1984). <p>

20 T.G. Rosenmeyer, 'Ancient Literary Genres: A Mirage," Yearbook of de Comp. and General Literature 34 (1985) 81f. Para más discusión, cf. el intercambio de puntos de vista entre G.B. Conte y Jasper Griffin en Galinsky (nota 2, más arriba) 104-36<p>.

21 Buenos resúmenes y exposición de by E.W. Leach, "Ekphrasis and the Theme of Artistic Failure in Ovid's Metamorphoses," Ramus 3 (1974) 120-26; P. E. Knox, Ovid's "Metamorphoses" and the Tradition of Augustan Poetry (Cambridge 1986) 48-64; W.S. Anderson, "The Orpheus of Vergil and Ovid: flebile nescio quid," in J. Warden, Orpheus. The Metamorphoses of a Myth (Toronto 1982) 25-50; C. Segal, Orpheus. The Myth of the Poet (Baltimore 1989) 54-94. <p>

22 Cf. mi artículo "Intención autorial y libertad de recepción en el arte y poesía augustea," Auster. Revista del Centro de Estudios Latinos. Universidad Nacional de La Plata 1 (1996) 15-31. <p>

23 F. Bömer, P. Ovidius Naso. Metamorphosen Buch X-XI (Heidelberg 1980) 13. <p>

24 Ver J. Farrell, Vergil's Georgics and the Traditions of Ancient Epic (New York 1991) 320-24 referido a la descripción de Eurídice que hace Virgilio. <p>

25 Knox (nota 22, más arriba) 61f<p>

26 Ovid: A Poet Between Two Worlds (Berkeley 1945) 96. <p>

27 "Visual Mimesis and the Myth of the Real: Ovid's Pygmalion as a Viewer," Ramus 20 (1991) 166. <p>

28 G. Rosati, Narciso e Pigmalione. Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio (Florence 1983). <p>

29 Rosati (nota 28, más arriba) 43f. <p>

30 Cf. Segal (nota 21, más arriba) 84. <p>

31 H. Dörrie, Pygmalion. Ein Impuls Ovids und seine Wirkungen bis in die Gegenwart (Opladen 1974). <p>

32 Papers of the International Leeds Latin Seminar 10 (1997). <p>

33 P. Hardie, "The Speech of Pythagoras in Ovid's <i>Metamorphoses</i> 15: Empedoclean Epos," CQ 45 (1995) 204-14. <p>

34 M. Gale, Myth and Poetry in Lucretius (Cambridge 1994) 230.


 

 

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